 山頭火の俳句の特色
俳句というのは、明治になって正岡子規が、旧時代からの月並・俗流を断ち切り、近代化した短詩型の文芸です。（俳句）の呼称はおよそ百年前、子規の命名によるのだといわれ。そこで専ら説かれたのが（写生）という方法で、洋画のスケッチからヒントを
得ての提唱。写生というのは事物の実相をうつしとること。これを無限前提に徹底すれば、俳句の特性である五七五の定型を脅やかし、季題 を問いなおす革新性が勢いづくのでは俳句が俳句でなくなると、（写生）に客観の語を付し、たがをはめて（客観写生）を推しすすめたのが高浜虚子です。虚子は客観写生の客観たるものを（花鳥）に限定し、花鳥諷詠を提唱した。昭和三
年刊の『虚子句集』の冒頭には、「花鳥諷詠と申しま すのは花鳥風月を諷詠するといふことで、一層細密に云へば、春夏秋冬四時の移り変りに依つて起る自然界の現象、それに伴ふ人事界の現象を諷詠
するの謂いであります」と単純明解に態度を表明。以後は虚子の推進した花鳥諷詠の ホトトギス俳句が、徐々に勢力をもつようになる。近代俳句 を顧みれば、そのほとんどは虚子を中心として、その主宰誌「ホトトギス」を軸に語られてきた。ために世間で注目されることはなかったが、山頭
火は昭和五年十二月七日の『行乞記』の中で、境涯俳句の特色を次のように書いている。「すぐれた俳句は－そのなかのわずかばかりをのぞいてその作者の境涯を知らないでは十分に味はへないと思ふ、前書きなしの句といふものはないともいへる、その前書とはその作者の生活である、生活
といふ前書のない俳句はありえない、その生活の一部を文字として書き添へたのが、いわゆる前書である」こういう考えは、虚子のいう客観写生に真っ向から対立する。その第一は素材の範囲を〈花鳥）に限定する虚子に対 して、山頭火のは無限定。素材をいかに表現するかでも、虚子は極力、主観の表出をさけ、自然を大きく自我 を小さくすべしと主張し、「進むべき俳句の道」を示していった。山頭火はそんなことに無頓着で、次のようにも書いている。「俳句
といふものは － それがほんたうの俳句であるかぎり － 魂の詩だ、こころのあらわれを外ににして俳 句の本質はない、月が照り花が咲く、虫が鳴き水が流れる、そして見るところ花にあらざるはなく、思ふところ月にあらざるはなし、この境涯が俳句の母胎だ」（昭和七年七月一日）いずれにしても山頭火は、個人の置かれた立場や地位を閑却しては表現できない、魂の詩としての境涯俳句を重
視する。これに対する虚子の立場は、あくまで平凡な生活者、誰にでも作れる俳句の提唱であった。境涯というのは類型化しやすい。おいそれ特異な境涯を特異のまま、短い俳句で表現できるような人は少ないはず。平凡な生活者にも俳句をと、大衆化したのが虚子の（客観写生）の方法であった。どちらが正しくて、どちらが誤っているかの問題ではなかろう。山頭火も明治末年から大正初年
までは、田螺公（でんらこう）の旧号でいわゆる有季定型の俳句を作ってきた。が、写生を徹底していくと、五七五の定型では納まりにくくなる。季題というのも約束ごとで、リアリズムでいけばはみだしてしまう。ために近代俳句史でも有季定型墨守の伝統派と、これに飽き足らない革新派と
の確執が長く続いた。転進した。禅についてあれこれ考えることも多く、捨てろ、捨てろ、と彼は自分自身に言い聞かせることもあった。はて何を 捨てるか。よく考えてみれば単純ではなく、逡巡の日々であったようだ。昭和五年十一月二十四日の『行乞記』には次のように書く。「芭蕉の言葉に、わが句は夏炉冬扇の如し、といふのがある。俳句は夏炉冬扇だ、夏炉冬扇であるが故に、扇炉夏扇として役立つのではあるまいか。荷物の重さ、
いひかへれば執着の重さを感じる、荷物は少なくなつてゆかなければならないのに、だんだん多くなつてくる、捨てるよりも拾ふからである」
捨てきれない荷物のおもさまへうしろ
それでも気分の軽くなるときはあった。それは行乞相のよかったとき。つまり乞う側と与える側が共に対等で喜び合える場合だ。山頭火は行乞相のよいことを風のようだと表現する。
けふもいちにち風をあるいてきた こゝにかうしてみはとけのかげわたしのかげ（晩課諷経）
NHKの連続テレビ小説「おしん」は、佐賀県で物議をかもした。あんな強烈な嫁いびりは、フィクショソとはいえ、佐賀人の県民性をうんぬんされる。佐賀の娘は嫁にもらわん、佐賀には嫁がせん、佐賀はそれほど封建的なのか。副知事がNHKに申し入れ、婦人会や観光協会が抗議、善処要望をする騒ぎとなった。しかしこれは本末転倒というものだろう。テレビで全国に流されたから、県民性がうんぬんされるというものではない。もともとそんな県民性と思われていたから、「おしん」の舞台に設定されたのである。あれはやはり、長崎県でもおてもやんの熊本県でも、おごじょの鹿児島県でもいけない。私が脚本家だったらやはり舞台は佐賀県に持って来ただろう。佐賀人に対するイメージには、そんな「暗さ」が常にまとわりつく。それは鍋島化猫騒動や葉隠や佐賀の乱などの歴史的な影響があるかもしれないし、維新以降の近代佐賀人が、司法界、財界など、多く〝笑えない〟場所で清隆したせいかもしれない。佐賀人は農耕民族的性格を、多分に濃く残している。体制を批判することは許されない。趣味娯楽に至るまで体制順応を求められる。しかし、目覚めた意識を持つ者には、こんな土地はいかにも住み辛い。だから一度県外に出た者は、佐賀に戻ろうとしない。大隈重信、三好十郎などその一例である。ストイシズムを説いた『葉隠』は、その意味では佐賀人には好個の教科書であろう。ストイシズムが限界に達した時には、過激な行動に走るのは是非もない。五・一五、二・二六事件首謀者に佐賀人が多いのは、そのせいかもしれない。『人間の壁』のモデルとなった三十年前の佐賀県教組の三三四割休暇闘争も、今では考えられぬほどの激しい抗議手段であった。佐賀鍋島藩は藩独自の〝鎖国″制をしいていた。二重鎖国。外部を見ることも外からの批判も拒んだ。徳川三百年の間、その内部に蓄積したエネルギーが、明治維新当時に発揮された。しかしそれも大勢の驥尾に付す形だった。日本一の軍事力を持ちながら、藩主は積極的行動をとらなかった。ために「肥前の妖怪」と陰口された。大隈、江藤新平、副島種臣ら維新の立役者は、多くそんな藩主に不満を持った脱藩組である。佐賀人は内には強いが外には弱いのである。小さく貧しいから、「佐賀んもんの通った後には草も生えん」といわれる。カニ漬け、茶がゆなどの耐乏食は今も好まれる。三百年間他と交わっていないし、田んぼという絶対の生産手段から離れられないから、その血縁地縁の絆は非常に強い。佐教組事件当時の県警本部長は「これほど投書の多い県もない」 の一語を残して行った。外様の佐賀鍋島藩の陰湿さに比べ、譜代の唐津小笠原藩は開放的である。唐津藩主は水野越前を含め五氏が着任している。領主は年貢米を円滑にするため名主を尊重した。したがって民間に高い文化が生まれていた。加えて、「魏志倭人伝』の末虞国以来、北に開いた港があった。そんな開放的な文化を持っていた土地柄に、大正以降、中国にいた英米人がバカンスを青松白砂の虹の松原に求めた。土色の佐賀平野に比し、海色の唐津が、一種の明るさ、自由な気分を持っているのはそのせいである。十一月初めの十四台の曳き山が街を練る「唐津くんち」の豪勢さは、その象徴といえる。人口は佐賀氏の半分しかない唐津市が、佐賀市以上の予算を計上出来るのは、唐津競艇という財源のせいだが、それを利用して作られた社会資本は、県内随一を誇る。小さな一つの県の中で、これほど相反する性格を持つのも少なかろうが、唐津が佐賀に顔を向けないのは、佐賀の文化性を認めず、博多の文化性を買っているからである。地下鉄電車で、博多－唐津間は五十分。唐津文化が博多郊外化する懸念が持たれている。 |
昭和５年9月 ～ 10月